hsgzlgg / 中國 / 上海博物館之繪畫館(上)

分享

   

【順豐深圳集運倉地址】上海博物館之繪畫館(上)

2019-07-08  hsgzlgg

唐宋時代(公元618-1279年)

       中國繪畫在唐宋時代臻於成熟並進入全面發展階段。人物畫家主張“以形寫神”,重視表現人物的精神氣質。山水畫分流出青綠和水墨兩大體系,併產生不同的地域性風格。花鳥畫創立工筆設色和水墨淡彩、沒骨等多種表現方法。

       兩宋時代,宮廷畫院盛極一時。北宋宮廷繪畫崇尚嚴謹精緻的寫實作風。到了南宋,山水畫風趨向簡率豪放。注重抒發主觀情志的文人墨戲畫,在畫院外別樹一幟。



唐 佚名  佛像圖頁

       圖作釋迦牟尼佛結跏趺坐於蓮坐上,雙手作法界定印。火焰背光,線條概括而粗獷。

北宋 朱鋭 《溪山行旅圖頁》

絹本 淡設色 縱26.2釐米,橫27.3釐米

       朱鋭(-),河北人,宋徽宗時為畫院待詔,南渡後於紹興間復職,授迪功郎,賜金帶,他“工畫山水谷物,師王維,尤好寫騾綱、雪獵、盤車等圖,形容佈置曲盡其妙,筆法類張敦禮”。

      《溪山行旅圖》又名《盤車圖》,在一座大山腳下的淺灘流水畔,岸邊有一條小路蜿蜒伸向山坳。此圖車篷、樹梢、崖端白雪覆蓋,雪霧迷濛,寒氣襲人,更顯行旅的艱辛。

       左側小徑上的一組人物,車旁一人手搭在車上,因為路面泥濘、車輪難以前行,所以他在幫忙推車。車前的情況則隱沒在樹叢中了。小徑兩旁的落葉樹是蟹爪的畫法。


宋 佚名  《虞美人圖紈扇卷》

絹,縱25.5 釐米 橫26.2 釐米

       此圖用工筆描繪虞美人,落筆停勻,矩度嫺熟,是出自北宋晚期院畫高手之筆。


南宋 《歌樂圖卷》

       描繪了南宋宮廷歌樂女伎演奏、排練的場景。畫面中九位女伎、一位老樂官和二位女童於庭院中一字排開,手持笛、鼓、排簫、琵琶等多種樂器。畫中人物均穿着南宋時期的典型服飾:九位女伎身材修長,穿着紅色窄袖背子,高髻上飾以角狀配飾;男性樂官佩戴朝天襆頭,女童則戴簪花襆頭。此卷所繪的人物及場景是南宋社會文化生活的生動寫照。

       在技法上,《歌樂圖》設色細膩鮮豔,用筆精細而能夠隨物應形,通過不同的筆法表現不同物象的特定質感,如衣紋流暢、竹葉勁挺、樹石沉雄,寫實且富於意趣。畫面構圖疏朗簡潔,節奏感強,整體上呈現出相當高的藝術水平。而以歌樂女伎為表現題材的作品在南宋人物畫中極為少見,具有相當高的歷史、藝術價值。


      《歌樂圖卷》畫面右側為一棵棕櫚樹,樹幹以淡墨暈染,樹葉雙鈎,並填以石綠色,上層的樹葉以樹身為軸呈對稱狀;地面上點綴了幾叢花草,草葉以沒骨寫意法畫出,地面上白色的小花以渾點點出;地面局部暈染石青,並勾勒有平行的水平線表現地面質理。畫面左側的配景,靠右邊為太湖石和竹叢的組合,地面點綴花草,花草的描繪方式與右側配景中的花草一致。太湖石的輪廓線比較粗獷、寫意,石面以石青暈染,局部施以皴擦表現質理。太湖石後的竹子,竹竿和竹葉雙鈎,中間幾株竹竿以石青暈染。太湖石和後面的竹叢也呈中軸對稱狀。左邊有一段欄杆,欄杆後繪有一棵盛開着白色花朵的樹,似為梨樹,樹幹雙鈎,樹身暈染,樹葉為瓜子形點葉,白色的花瓣以橢圓形的點進行表現,畫面美感十足。


      《歌樂圖卷》中所繪九女子,皆披褙子外衣,此服飾出現於北宋年間,流行於南宋時代。在河南禹縣白沙一號北宋墓壁畫《伎樂圖》,和傳世的南宋《瑤台步月圖》頁中都可見到。此外,女子梳高髻並簪有三朵花狀飾物的髮式與南宋《瑤台步月圖》頁和《荷亭兒戲圖》頁中的女子髮式相近。圖中另二個女孩裝扮官員樣,所戴直腳襆頭也是宋時官帽樣式。另一位手抱琵琶的男藝人,穿圓領窄袖袍衫,戴曲腳襆頭,與河北宣化遼墓壁畫《散樂圖》中的吹樂藝人相同。

       從此圖人物的服飾和襆頭考察,有宋制和遼制混合的形跡。此圖上的樂器,除鑼鼓、拍板外,並有排簫、笛和琵琶,聯繫人物服飾特點,應是北曲雜劇的表現形式。故而其時代應定為金代,其主題為“北曲雜劇”。

南宋  《西湖圖卷》(原傳李嵩繪)

紙本水墨,縱27釐米,橫80.7釐米

      李嵩(1166-1243)錢塘(今杭州)人。人少木工,頗遠繩墨。被宮廷畫家李從訓收為養子。光、寧理三朝(1190―1264)畫院待詔。工畫人物道釋,得從訓遺意,尤長於界畫。李嵩畫過許多表現下層社會生活的風俗畫,把勞動人民的生活作為審美對象來描繪,這在中國古代美術發展史上有着重要的意義。

       繪畫題材豐富多彩,從宮廷到民間、從城市到農村、從生產到生活、從吃喝到娛樂、從仙山到龍宮、從歷史到現實均在畫中有所反映,所作有精工鮮麗之院體畫,如《明皇鬥雞圖》、《花籃圖》;有白描淡色之風俗畫,如《貨郎圖》;也有水墨渲染之山水畫,如《西湖圖》等。傳世作品有嘉定四年(1211)作《貨郎圖》卷、《花籃圖》頁、《骷髏幻戲圖》藏故宮博物院;《西湖圖》卷藏上海博物館;《聽阮圖》、《夜月看湖圖》等藏台北故宮博物院。


卷首有明沈周書“湖山佳處”四字。


朱元璋御題,這好像是人們所知的朱元璋,對於繪畫作品的唯一直接評論。


     《西湖圖卷》全圖採用鳥瞰構圖形式,畫的中央一片空白,為西湖湖面,湖上方山巒起伏,南北高峯對峙,蘇堤六橋隱約。全圖工筆寫意兼用,墨色清淡洗練,用筆老到。


卷後有明吳璠、金禮題詞。


南宋  馬和之 《詩經陳風十篇卷》(展開宛丘、東門之枍兩篇)

       宋高宗趙構曾書《毛詩》三百篇,命畫家馬和之為之補圖。所謂毛詩,是指西漢時魯國毛亨和趙國毛萇所輯和注的古文《詩》,也就是現在流行於世的《詩經》。此卷無款,風格近馬,是南宋畫院畫家所作或臨摹。這些畫筆意工整,題字正統,有着宮廷畫的風範。



宋 佚名 《鵪鶉圖頁》

       此圖所作鵪鶉,神態逼真,坡後蘆荻一莖搖曳生姿,是北宋晚期的作品。



南宋 荷花圖頁

       荷葉作風勢,荷瓣以金筆細勾,為南宋院畫中的寫生佳作,精緻富麗的畫風源出於南宋花鳥畫家吳炳。


宋 《江妃玩月圖頁》

       無款 寫宮中婦女月夜賞海情景,意境閒適,筆墨高超,屬馬、夏一派。上有明“晉府書畫之印”一半,及“乾坤輕氣”印。


宋   《荷花蜻蜓圖頁》

向背有致的花葉嬌豔如生,勾勒暈染精緻富麗。

元代(公元1279-1368年)

       元代是中國繪畫的重要轉折期。元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家,擯斥南宋院畫風格,迴歸唐和北宋的傳統,提倡書法筆意入畫,由此開出重氣韻輕格律的元畫風氣。

       元中晚期,以寄興託志為要旨的文人寫意畫成為畫壇的主流。反映消極避世思想的隱逸山水和象徵清高堅貞人格精神的梅蘭竹石等題材,廣為流行。“元四家”建立起文人山水畫的典範風格。

       花鳥畫在沿襲兩宋工筆重彩畫風的同時,發展出一種形似白描的水墨花鳥畫形式,格調清雅,開後來水墨寫意花鳥的先聲。


元 唐棣 雪港捕魚圖軸

絹本設色,縱148.3釐米,寬68.2釐米

       唐棣(1296-1364),元代畫家,字子華。祖籍錢塘(今浙江杭州),因先世在吳興做官,遷徙歸安(今浙江湖州)。父唐清,元初贈承務郎,任歸安縣令。唐棣幼聰穎好學,文思敏慧,能詩善畫,有"奇童"之稱,為趙孟頫、馬煦賞識,弱冠時便拜趙孟頫為師,常出入趙府,交往益深,不久馬煦升為刑部尚書,遂攜唐棣至京,延佑初進薦仁宗,以繪畫侍奉宮廷,在嘉熙殿畫屏風"揮灑立就,天子稱賞",待詔集賢院,因而有機會遍覽歷代書法名畫。此時趙孟頫也奉召至京,任翰林侍讀學士。唐棣在朝廷中與文臣交往,詩文、書畫得到虞集、偈傒斯、趙孟頫指授,技藝更趨成熟。元文宗天曆二年(1329)應詔在南京龍翔寺繪製畫壁,至順四年(1333)第二次北上大都,奉詔在宮廷作畫。在郴州、處州、江陰、嘉興、休寧、蘭溪州、吳江等地均做過官,有政績。工山水,近學趙孟頫,遠師李成、郭熙,亦工詩文,晚年返鄉埋頭讀書作畫,生活較悽苦。



元 倪瓚 溪山圖軸

縱:1165釐米,橫:35.7釐米

       此圖為風格蒼潤的平遠山水。以簡略的筆墨畫出河岸的山丘,寬闊的水面連接着前景的坡石樹木。圖中自題中點明此畫於至正甲辰(公元一三六四年)四月八日為周伯昂所作,作者時年六十四歲。後又有作者戊申(公元一三六八年)六月詩題。畫幅中另有張監(天民)、邵貫詩題。

       倪瓚(1301-1374年),字元鎮,號雲林,江蘇無錫人。倪家為江南豪富。家築"清閟閣""雲林堂"等亭堂館閣,收藏書畫極多。倪瓚自幼飽覽經史,工詩文,善書畫,諳熟音律。性情孤高,一生不做官。40歲前,過着富裕而風雅的名士生活。元末,農民起義風起雲湧,他賣田產,疏家財,棄家隱遁於太湖。後半生的20 多年,他浪跡宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶,寄居田舍、佛寺,或以舟為家,隨水漂泊; 但仍勤於書畫,以寄情懷。正是這種跌宕起伏、放浪江湖的生活和他那抑鬱悲涼的心境,使他能突破前人成法,別開生面,在中國繪畫史上確立了自己的風格。倪瓚的作品,保存下來的較多,如《六君子圖》《松林亭子圖》《虞山林壑圖》《幽澗寒松圖》等。


元 吳鎮 《竹石圖軸》

紙本墨筆 縱122.44釐米,寬46釐米

       吳鎮(1280-1354),元代畫家,字仲圭,號梅花道人,嘗自署梅道人,又梅沙彌,自題其墓曰梅花和尚之墓。浙江嘉興魏塘人。為人抗簡孤潔,高自標青。工詞翰,草書學鞏光,山水師巨然,墨竹宗文同。與黃、王、倪並稱元四大家。工詩文書法,善畫山水、梅花、竹石。山水師法董源、巨然,自有一種深厚蒼鬱之氣。其畫風對明清山水畫的發展,有較大影響。他與王蒙、黃公望、倪瓚同被稱為元四家。


元 柯九思 雙竹圖軸

紙本墨筆,縱86釐米,橫44釐米

       柯九思(1290—1343),字敬仲,號丹丘、丹丘生、五雲閣吏,台州仙居(今浙江仙居縣)人。

       柯九思博學能詩文;善書,四體八法俱能起雅去俗。素有詩、書、畫三絕之稱。他的繪畫以“神似”著稱,擅畫竹,並受趙孟頫影響,主張以書入畫,柯九思不僅是位書畫家,而且也是元代最負盛名的鑑藏家。他一生好文物,富收藏,精鑑賞。凡鈐有柯氏真印的書畫作品,一般多為真跡,且相當一部分為精品。

《雙竹圖軸》畫面上,兩株竹子從左側伸入,一直一斜,姿態各異,惟妙惟肖。《雙竹圖》構圖簡潔,沒用花卉、坡石作映襯,畫面明淨,佈局清朗,形態端詳,筆墨秀潤,給人以清風拂面、秀逸灑脱之感。

       柯九思常以篆法寫竹幹,以草法寫枝,以八分法或魯公撇筆法寫竹葉,也常以濃墨為面、以淡墨為背,用坡石、野卉點綴其間,使作品自然有趣、意境簡遠、格調文雅、生機盎然、富有逸趣。此圖以濃墨畫葉面、以淡墨畫葉背,用筆秀逸,用墨濃淡有致,每一筆有起有收、沉着挺勁,表現了竹子在陽光下含露欲滴、靜謐安詳之態。同時代的王冕評價柯九思畫竹“力能與文相抗衡”;虞集説柯九思的竹木師法文同,“而坡石過之”。總之,柯九思的竹畫廣為時人所讚譽。


元 趙元 《合溪草堂圖軸》

紙本設色 縱84.4釐米,橫41.2釐米

      此畫瀟散簡逸,筆墨簡潔,多幹筆皴擦,無一筆拖泥帶水,是趙原一幅頗具代表意義的山水傑作。畫上有乾隆皇帝的御題詩,並鈐有“乾隆御覽之寶”等帝王的收傳玉璽。

       有15年以上沒有公開展出,畫中主角是元末一位非常活躍的文人顧瑛,他曾在崑山造了園林三十六景,幾乎當時所有著名的文人書畫家都曾去那裏雅集,合溪草堂則是顧瑛為了躲避戰亂而在嘉興新造的園林。

       此圖採用對角線構圖,右下繪有一洲為嘉興澄性海,洲上築有人交談。對岸林木扶疏,湖中漁舟忙碌。筆墨疏淡,設色簡雅,風格近似王蒙。自識[莒城趙元為玉山主人作合溪草堂圖]。按玉山主人即顧阿英,旁又見顧阿瑛的題記,可知此圖描繪了顧阿瑛私宅嘉興合溪草堂的景色。顧氏款至正癸卯即公元一三六三年。

       畫面右上方,趙原自題:“富城趙元為玉山主人作《合溪草堂圖》。”他所指的“玉山主人”即顧阿瑛。趙原的題跋旁有顧阿瑛的題記:“草堂卡築合溪溥,竹樹蕭森十畝陰。地勢北來分野色,水聲南去是潮音。門無膏更催租至,座有詩人對酒吟。往返還能具舟槽,按圖索景倍幽尋……”由此可知,《合溪草堂圖》描繪的是顧阿瑛的私宅合溪草堂的景色。顧阿瑛為江蘇崑山人,喜交友,以飲酒賦詩為樂,過着“不學幹祿,謝塵事,投老林泉”的生活。張士誠佔據吳地後,顧阿瑛避隱嘉興合溪,建立了合溪草堂。《玉山逸稿》卷四載:“至正二十三年(1363),玉山中亭館折毀殆盡,僅留一草堂耳。今於嘉興合溪營一別業,頗幽絕。”往來於草堂的文人雅客眾多,如張雨、楊維幀、鄭元福、倪攢、王逢等。他們多即景題詩、作畫,為後世留下了一段段堪與蘭亭雅集聚會比肩的千載佳話。趙原雖為畫師,卻常被顧阿瑛引為上賓,浸染了周圍文人的雅逸之氣。正因為他將逸氣與古法、造化融為一體,所以才繪出了《合溪草堂圖》這樣的佳作。


元 佚名 《百尺梧桐圖卷》


       這幅作品假名為趙孟頫所作,畫面中梧桐掩映下,堂中一人着漢衣冠踞坐,氣宇非凡。梧桐引鳳,有招賢納才之意,卷後題詩如“赤龍銜日升扶桑,公騎一鳳鳴朝陽”等,許多詞彙有皇室寓意,足可見這位“主人”地位非同一般。

       卷後題跋有王蒙、倪瓚等人,根據題跋人物的生平可以推測出,畫中人就是張士誠的弟弟張士信。因為至正二十四年,他們都聚集在張士誠身邊,其中不乏張氏幕僚,後來‘主人’失勢,這些人如饒介和馬玉麟都被朱元璋殺頭,王蒙入獄後病死獄中。所以收藏者割掉上款,讓作者和畫中主人從此湮沒不聞。



元 顧原 《丹山紀行圖卷》

縱30.8釐米,橫332釐米

     《丹山紀行圖卷》是繪畫史上為數不多的描繪丹山赤水的代表作之一,描繪了丹山層巒疊嶂、古樹迷殿、雲氣浩蕩的景象,透着一股清麗之氣。

       從康熙年間開始,該畫作一直被冠以明代畫家顧琳名下。然而,上博專家發現,該畫作的作者應當為元末畫家顧園。兩位畫家都姓顧,年代接近,且同號‘雲屋’,時人都稱其為顧雲屋,所以張冠李戴了300年。


元 《羅漢像軸》(注荼半託迦尊者)

       注荼半托迦尊者(俗稱看門羅漢,又名周利槃陀。未出家時,愚笨善忘;以掃地上的塵垢,悟出要實踐佛法來清除心中的貪瞋痴。)

       該圖款署:“第十六名注荼半託迦尊者與千六百眷屬住持軸山中。時大元至正五年乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。”可見有明確紀年,為元代1345年2月19日之前作(或在此日供養)

明前中期 洪武—隆慶(公元1368-1572年)

       明朝未設畫院,皇室招取眾多畫家入宮廷作畫。宮廷繪畫繼承兩宋院畫傳統,以宏偉富麗的風格為特色。

       南宋院體畫影響所及,在宮廷外形成以戴進為代表的“浙派”及流衍出來的吳偉“江夏派”。此派筆勢挺健豪放,墨色縱肆酣暢,稱雄一時。

       成化至嘉靖年間(1471-1565年),蘇州地區以沈周、文徵明為核心的一批文人畫家,發揚元畫的傳統,表現文人的優雅生活情趣,講求筆墨的書法技巧,構成地域性流派,世稱“吳門畫派”、雄踞畫壇主流地位達百年之久。

明 呂紀 《雪柳雙鳧圖軸》

絹本設色,縱166釐米,橫100.2釐米

       呂紀(活動於1439-1505)明代畫家,字廷振,號樂愚,鄞縣(今浙江省寧波市)人。以花鳥畫著稱,初學邊景昭工筆法,亦受林良水墨法影響,後臨仿唐宋諸家名跡,遂自成一體,獨步當代。其花鳥畫風呈兩種面貌,一作工筆重彩,精工富麗,多繪鳳鶴、孔雀、鴛鴦之類,輔以樹木坡石、灘渚流泉背景,既具法度,又富生氣。另一類為水墨寫意畫,粗筆揮灑,簡練奔放,接近林良的風格。他亦兼善人物、山水,宗法南宋馬遠、夏圭畫法。他的花鳥畫風在當時宮廷內外影響甚大,繼承者不乏其人。呂紀多畫鳳凰、雉雞、仙鶴、孔雀、鴛鴦之類,雜以花木草石,具有生氣。工筆着色與水墨寫意能,並善於將兩體結合。呂紀初學唐宋各家和同時代的邊景昭,後形成自己的風格。他的花鳥設色鮮豔,生氣奕奕,被稱為明代花鳥畫第一家。

       落款:“文華殿錦衣指揮呂紀寫”,可知呂紀繪此圖時在文華殿入值。這幅作品很好的體現了呂紀作品中的剛柔並濟, 兩隻肥碩的野鴨、遒勁的老幹和積雪的柳條被刻畫的十分到位。


明 林良 《古木寒鴉圖軸》

       林良(1416-1480)明, 字以善,南海(今廣州)人。善畫翎毛,取水墨為煙波出沒,鳧雁鬇詓容與之態,頗見清遠。又善花卉,樹木遒勁如草書。着色亦精巧。少時初為布政司奏役,布政使陳金假人名畫,良從旁疵評,金怒欲撻之。良自陳其能。金試使臨寫,驚以為神。自此騰譽莰紳間。弘治(1488-1505)時拜工部營繕所丞,直仁智殿改錦衣衞百户。與四明呂紀先後供奉內廷。其畫筆法勁健豪爽,沉着穩健,講求法度。用筆迅疾,有動勢。作品充滿大自然的野逸之趣。

      《古木寒鴉圖》是林良創作的一幅精品力作,描繪了寒冬時節一羣寒鴉棲息在枝頭的情景。畫作中的眾多鳥雀姿態各異:它們聚棲枝頭,有的梳弄羽毛,有的仰望高處,有的凝視遠方,還有的閉目養神。此畫以水墨為主,略施淡彩。其中鳥羽的畫法最為巧妙——畫家用濃重潤澤的墨色渲染鳥羽,以表現其毛茸茸而富於彈性的質感。畫中還有一些鳥雀則用極淡的墨色加淺赭色點染,使之顯得輕盈靈動呼之欲出。此畫還描繪嶙峋的石崖,以及一棵粗壯的古樹和數株修竹。雖然樹木枝葉縱橫交錯,卻雜而不亂,畫家巧妙地運用了濃淡不同的墨色來區分遠近,表現空間距離,起到了相互映襯的效果。林良還用細緻的筆墨表現出寒風中枯枝竹葉的搖曳感,以襯托出鳥兒的恬靜,並使畫面更加優雅精緻。此畫中禽鳥數量眾多,姿態逼真動人,給人遠離喧囂自由自在的愉悦享受。


明 吳偉 《秋江歸漁圖軸》

       吳偉(1459-1508年),字士英,號次翁、小仙,江夏人,成化年入宮廷任仁智殿待詔,弘治中授以錦衣衞白户,以畫山水、人物見長,為“江夏派”的創始人。授錦衣衞的武官官職給畫家,是明代畫院特有的怪現象。


明 李儀 《攜琴賞月圖軸》

絹本水墨淺設色

李儀,生平不詳,畫風繼承吳偉。

       畫中描繪了一高士在山中悠閒地賞月,身後一童子抱琴侍立。琴在琴囊中,並未取出。


明  夏昶 《清風勁節圖軸》

       夏昶(1388—1470年),善畫墨竹,以法度謹嚴的楷書筆意入畫,氣態安閒,韻度翩翩,別具一種雅俗共賞的藝術魅力。

       他畫竹初師王紱,後融會吳鎮、倪瓚畫法,形成自己的風格。其畫法講究法度,結構嚴謹,起筆收筆均以楷法運之,既能筆墨厚重,又不乏瀟灑清潤之姿。他善於將墨竹置於自然環境中加以描述,在竹畫中融入山水畫的筆墨意境。“延之以洲渚,加之以風雨”,使畫面更顯浩浩蕩蕩,氣勢恢宏。他特別強調氣韻,主張一氣呵成,“畫巨幅尤須如此”。夏昶筆下的墨竹已不僅僅是簡單的文人式的寄興抒懷,而是還竹於其自然的生長環境之中,在竹畫中融入山水畫的筆墨意境,表現出精深的功力和獨樹一幟的藝術風格。

       他的墨竹“時稱天下第一”並傳播海外,“絹素一出,能令朝鮮、日本、暹羅海外諸國懸金爭購”,有“夏卿一個竹,西涼十錠金”之謠。


明 蔣嵩 《攜琴訪友圖卷》

       蔣嵩(崧),生卒年不詳,字三松,號徂來山人,三松居士,江寧(今江蘇南京)人。善山水、人物,宗吳偉,用焦筆枯墨最入時人之眼,然行筆粗莽,多越矩度,時與鄭顛仙、張復、鍾欽禮、張咎遊為浙派末流,被吳派譏為“狂態邪學”。


明 姚綬 《林下獨坐圖軸》

       姚綬(1422—1495)明代畫家。字公綬,號彀庵、雲東逸史,嘉善(今屬浙江)人。英宗天順中,賜進士,憲宗成化初,為永寧郡守,辭職歸,築室日丹東,人稱“丹東先生”。工詩,善書畫。擅畫山水,宗吳鎮,也取法趙孟煩、王蒙,小景好作沙坳水曲,孤釣獨吟,其闊幅則重林遠汀,着四五漁船而已,墨色蒼潤,皴染皆妙,亦寫竹石,有瀟灑之致。


明 瞿俊 《竹石圖軸》

       瞿俊(1436-1504),字世用,號學古,南直隸蘇州府常熟縣人。成化五年(1469)己丑科同進士第三名(張升榜)。由御史遷廣東按察副使。工書畫,蘭竹行筆瘦勁,書法二王。善為詩。與漁民為鄰,時時席地與飲,酒酣吟詩作畫,分贈之,權門富室以金帛請求莫能得。


明 仇英 《梧竹書堂圖軸》

縱148.8釐米,橫57.2釐米

       仇英(約1498-1552年),字實父,號十洲,江蘇太倉人。擅畫山水、人物、界畫、師法周臣,與沈周,文徵明和唐寅被後世並稱為“明四家”、“吳門四家”,亦稱“天門四傑”。

       他出身工匠,早年為漆工,兼為人彩繪棟宇,後從而業畫。他的創作態度十分認真,一絲不苟,每幅畫都是嚴謹周密、刻劃入微。

       仇英擅人物畫,尤工仕女,重視對歷史題材的刻畫和描繪,吸收南宋馬和之及元人技法,筆力剛健,特擅臨摹,粉圖黃紙,落筆亂真。存世畫跡有《人物故事圖》、《漢宮春曉圖》卷、《供職圖》、《赤壁圖》、《玉洞仙源圖》、《桃村草堂圖》、《劍閣圖》、《松溪論畫圖》等。

     《梧竹書堂圖》是仇英的一副青綠山水人物畫,圖上方有王寵、文徵明、彭年和題跋。王寵題:“常侍風流鄴下遺,英英文采曜長離。也知彩筆花生夕,應是神逰藝苑時。王寵。”文徴明題:“年來無夢入京華,才盡文通敢漫誇。但得池頭頻賦草,不須筆上更生花。徵明。”彭年和題:“吳中文藝屬君家,錦繡辭章世共誇。兄弟池塘原有草,何須更夢筆生花。彭年奉次。”


       該圖畫一精舍,寬敞的書桌置於窗前,上置文具書籍,一士人半作半卧於躺椅上,神態安詳。房舍四周修竹、梧桐搖曳生姿。坡石勾皴用拖泥帶水法間乾筆皴擦,再以水墨淡淡暈染,頗見渾厚。上綴以萱花、叢菊,顯示出隱居的悠雅情調。


明 周臣 《長夏山村圖軸》

紙本設色 縱113.5、橫59.2釐米 

       周臣(約西元1460至1535年後),字舜卿,別號東村,鵝場散人。吳郡人(今江蘇蘇州)。畫山水師陳暹(1405-1496),得宋人法;擅摹李成(919-967)、郭熙(約1001-1090)、馬遠(活動於1189-1225)、夏圭(活動於1180-1124),用筆精熟。又兼工人物,無論古貌奇姿,或綿密蕭散,均能各極意態。唐寅(1470-1523)、仇英(約1494-1552)二家,為其最傑出的弟子。

       圖繪峯巒高聳,長松挺立,煙嵐浮動、水闊清幽之景,一士人憑欄賞景,清雅遠淡的意趣溢出畫面。全幅佈局平穩,筆墨技法謹嚴。皴法兼用披麻、釘頭、斧劈用筆鬆爽勁健,巒頭及罅隙、凹陷、陰暗之處,用較濃的點苔提醒或烘染以加強陰陽向背的表現,使山石顯得峻厚華滋,寫出了夏日釅釅的綠意。松針勾寫繁而不亂,筆線勁峭;衣紋近折蘆描,剛健有力。畫面處處顯示出周臣作為職業畫家所具備的精湛的筆墨造型技能,從中亦可看出唐寅、仇英畫風的來歷。右上有唐寅題詩,內容緊扣題意,益為此圖增色。此圖左下角署款[東村周臣寫]、鈐[東村]朱文印。右下角另有收藏印:[虛齋祕玩]白文印、[吳興龐氏珍藏]朱文印,表明此圖曾經近人龐元濟收藏。《虛齋名畫錄》卷八著錄此圖。


明 張靈 《織女圖軸》

紙本設色,立軸,縱135.4釐米,橫56.4釐米

       張靈,生卒年不詳。生於成化,約卒於正德初,年四十左右。字夢晉,今江蘇蘇州人,家貧,與唐寅為鄰,兩人志趣相投,茂才相埒。又同為府學生員,故交誼最深。畫作受唐寅影響極大。工詩文,祝允明弟子。少與祝允明、唐寅、文徵明齊名,並稱“吳中四子”,性落拓嗜酒,好交遊,醉即使酒作狂。所畫人物冠服玄古,形色清真,無卑庸之氣。間作山水,筆生墨勁,斬然絕塵。並善竹石、花鳥,清新可喜,書法亦佳。

款識:弘治甲子(1504年)新秋張靈畫。明代畫家鄒之麟題詩:七夕相見一笑過,無情天地老銀河。箇中還有支機否?乞與齋頭作研磨。崇禎甲申(1644年)七夕。鄒之麟題。

明 沈周 《西山雲靄圖卷》

紙本設色 縱634.3釐米、橫29.4釐米 

       此圖以潑墨寫雲山,筆墨厚重,瀟灑生動,不着意處極自然,達到渾然天成的藝術境界。作於弘治十五年(1502),作者時年七十六歲。


       沈周(1427年-1509年),明代傑出畫家。字啓南、號石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等,是明中葉畫壇上四大藝術家(另三人為文徵明、唐寅、仇英)之一,人稱江南“吳門畫派”的班首,在畫史上影響深遠。

       沈周在元明以來文人畫領域有承前啓後的作用。他書法師黃庭堅,繪畫造詣尤深,兼工山水、花鳥,也能畫人物,以山水和花鳥成就突出。所作山水畫,有的是描寫高山大川,表現傳統山水畫的三遠之景。而大多數作品則是描寫南方山水及園林景物,表現了當時文人生活的幽閒意趣。在繪畫方法上,沈周早年承受家學,兼師杜瓊。後來博取眾長,出入於宋元各家,主要繼承董源、巨然以及元四家黃公望、王蒙,吳鎮的水墨淺絳體系。又參以南宋李、劉、馬、夏勁健的筆墨,融會貫通,剛柔並用,形成粗筆水墨的新風格,自成一家。沈周早年多作小幅,40歲以後始拓大幅,中年畫法嚴謹細秀,用筆沉着勁練,以骨力勝,晚歲筆墨粗簡豪放,氣勢雄強。沈周的繪畫,技藝全面,功力渾樸,在師法宋元的基礎上有自己的創造,發展了文人水墨寫意山水、花鳥畫的表現技法,成為吳門畫派的領袖。







明 文徵明 《句曲山房圖卷》

文徵明(1470—1559)原名壁(或作璧),字徵明。四十二歲起,以字行,更字徵仲。因先世衡山人,故號“衡山居士”,世稱“文衡山”,漢族,長州(今江蘇蘇州)人,明代畫家、書法家、文學家。因官至翰林待詔,私諡貞獻先生,故稱“文待詔”、“文貞獻”。為人謙和而耿介,寧王朱宸濠因仰慕他的賢德而聘請他,文徵明託病不前往。正德末年因為歲貢生薦試吏部,授翰林待詔。他不事權貴,尤不肯為藩王、中官作畫,任官不久便辭官歸鄉。留有《甫田集》。

文徵明的書畫造詣極為全面,詩、文、書、畫無一不精,人稱是“四絕”的全才,詩宗白居易、蘇軾,文受業於吳寬,學書於李應禎,學畫於沈周。其與沈周共創“吳派”。在畫史上與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”(“吳門四家”)。在詩文上,與祝允明、唐寅、徐禎卿 並稱“吳中四才子”。

文徵明的繪畫,擅長山水、人物、花卉、蘭竹各科,尤以山水著稱。他長期活動在吳中和江浙地區,對自然景物有着深切的感受,他創作了許多實景山水畫,更為廣泛生動地描繪江南的湖光山色和名勝佳地。文徵明山水畫以淺絳和細筆水墨山水為主體,被稱之為“細文”。這兩種畫法淵源同一,取趙孟頫之婉約、黃公望之松秀,又從王蒙的細密演變成簡約的形式。其細筆山水,筆法工細松秀而不板滯,色彩明潔而無富豔氣,墨氣清潤而不混濁,具有俊逸秀潤的風神,成為“文派山水”的主體風格。






明 唐寅 《款鶴圖卷》

紙本,縱29.6 釐米 橫207.4釐米

       唐寅(1470-1523),字伯虎、子畏,號六如居士,江蘇蘇州人。擅畫山水、人物、花鳥,師沈周和周臣,為“明四家”之一。人物畫多為仕女及歷史故事,師承唐代傳統。其花鳥畫長於水墨寫意,灑脱隨意,格調秀逸。有《騎驢思歸圖》《山路松聲圖》《事茗圖》《秋風紈扇圖》等繪畫作品傳世。


       此圖上入眼的是一片連綿的山,山邊有幾棵老樹,樹下有一人,離人不遠處有一隻鶴。


明 謝時臣 《問禮圖軸》

       謝時臣(1487—?),明代畫家。字思忠,號樗仙。長洲(今江蘇蘇州)人,八十一歲時尚在世。工書法,長於隸書 。擅山水 ,師法吳鎮、沈周,稍作變化,兼有“浙派”和“吳門派”筆法,風格獨特。筆墨縱橫自如,富有氣勢,介乎戴進和沈周之間。作品多構為長卷巨幛,以善畫水著稱,江河湖海,無不精好。又作 山巒重疊 ,高聳險峻 ,筆墨 或細密蒼勁 ,或勁健沉鬱,或縱橫紛披,富有變化。

明 文伯仁 《都門柳色圖軸》

       文伯仁(1502—1575年),大畫家文徵明的侄子,字德承,號五峯、葆生等。他始居太湖洞庭山韓村,後因“避倭寇徙家南京”,居住在棲霞山一帶,故又號攝山老農。工畫山水,效王蒙,學“三趙”(令穰、伯駒、孟頫),筆力清勁,巖巒鬱茂,佈景奇兀,時以巧思發之,名在文徵明之下。橫披大幅頗負出藍之譽,唯構圖時有塞實之感。善畫人物,亦能詩。其山水畫有簡、繁兩種面貌。簡者效文徵明細筆山水,景色疏朗,筆墨細秀,多抒情意趣;繁者出自王蒙,山林層疊,構圖飽滿,皴點繁密,境界鬱茂。卒年七十四。






明 錢穀 《補沈周重陽酒興詩圖軸》

紙本設色,縱158.7、橫43.3釐米。

       錢穀(1508-1579)字叔寶,自號罄室,吳縣(今江蘇蘇州)人,此圖系沈周先題詩於軸上,然後由錢穀補畫。

       圖繪重陽時節,有友來訪,閒坐對酌之情景。雖無黃菊相伴,但竹林高松環屋,別有一番情趣。此圖坡石的筆墨較柔弱清虛,也許是為了表現秋雨的朦朧意趣。而畫人物、松竹,則用筆織新,兩者虛實相生。

       左下的題款為:“萬曆乙亥十一月二十日,後學錢穀補圖”。錢穀時年六十八歲。鈐“叔寶”白文方印、“懸罄室”朱文方印。


       沈周題詩在立軸右上方,雲:“重陽薄酒且沾脣,歲患難煩節物新。昨日未知今日雨,流年不恕老年人。籬花欠事無黃菊,江草多愁漫白蘋。何待齊山始酬醉,小孫須辦拾頭巾。”

       跋語:甲寅九日酉作。因具小酌有竹莊,聊遣水闊即事賦此。瑞卿愛其次近意淺,通人省會,出紙求錄,遂錄之。沈周。


明 陸治 《虎丘山圖軸》

       陸治(1496-1576)明代畫家。吳縣(今江蘇蘇州)人,字叔平,因居包山,自號包山。倜儻嗜義,以孝友稱。好為詩及古文辭,善行、楷,尤心通繪事。遊祝允明、文徵明門,其於丹青之學,務出其胸中奇,一時好稱,幾與文埒。工寫生得徐、黃遺意。點染花鳥竹石,往往天造。山水受吳門派影響,也吸取宋代院體和青綠山水之長,用筆勁峭,景色奇險,意境清朗,自具風格,在吳門派畫家中具有一定新意,與陳淳並重於世。晚年貧甚,衣處士服,隱支硎山,種菊自賞。有貴官子因所知某以畫請,作數幅答之。其人厚其贄幣以謝。治曰:吾為所知非為貧也。立卻之。求其畫者,請之而強必不可得,不請之乃或可得。卒年八十一。


明 文嘉 《溪亭試茗圖》

絹本設色,縱102釐米 橫38釐米

       文嘉(1501~1583) ,文徵明仲子。吳門派代表畫家。初為烏程訓導,後為和州學正。能詩,工書,小楷清勁,亦善行書。畫得徵明一體,善畫山水,筆法清脆,頗近倪瓚,着色山水具幽澹之致,間彷王蒙皺染,亦頗秀潤,兼作花卉。

       圖中山巒起伏,錯落有致,樹木茂盛。一帶溪水繞山而流,彎彎曲曲,波光粼粼。溪邊有樹,樹下有一小茅亭,其中二人對坐,意態甚為閒適。

明 徐渭 《五月蓮花圖軸》

紙本墨筆,立軸,縱103釐米,橫51釐米

       徐渭(1521-1593年),字文長,號天池,晚年又號青藤,山陰(今浙江紹興)人。山水、人物、花鳥、蟲魚俱佳,筆簡意賅,開創水墨寫意畫的新風格。

     《五月蓮花圖》是徐渭的代表作之一,水墨淋漓,運筆生風,給人以驟雨飄風之感,體現了徐渭的典型畫風。

      畫上方題詩是徐渭詩作中的精品,暗示了畫作的初衷與指向。詩曰:五月蓮花塞浦頭,長竿尺柄揮中流。縱令遮得西施面,遮得歌聲渡葉否。詩句以荷寓世,抒發了自己懷才不遇的憤懣和世事不公的不忿之情。

       帶着這樣的感情基調,再去看徐文長筆下的荷花荷葉。荷葉以濃墨點厾、散鋒掃出,幾不類物象,似乎作者對它無絲毫的好感,故破筆一揮而已。荷花則以淡墨中鋒,狂草筆法飛快勾出,無心求工。荷柄與水草也以長鋒寫出,任其濃淡乾濕、中鋒側鋒亦不計較。最後,作者似乎還未發盡心中的激情,以重筆在畫面下角點了七八個大小不同的墨點,暗示了水中的浮葉。

       顯而易見,《五月蓮花圖》並非一般意義上愛荷頌荷的畫作,而是借荷抒發一種不如意的情愫。因而,畫中的荷花荷葉並無美好的形象和令人愉悦的筆墨。然而,畫作另有一種奇崛之美、跌宕起伏之節奏美和真實的藝術感覺訴求之美在焉。

       從三片荷葉不同的翻卷姿態與水草飛舞的情狀可看出,荷塘並不寧靜,而是飄風大作,荷正在惡劣的天氣環境中苦苦掙扎,花容失色,哪裏還有什麼“亭亭玉立”的心情?此外,三片葉子的墨色在畫面構成一個跳躍的半圓形,最後又與水面浮葉的半圓形相呼應,為畫面帶來墨色節奏上的活潑之美。兩朵荷花也被荷風吹得東倒西歪,彼此沒了照應。但正是這樣的看似無呼應處卻有着內在的呼應之美。左側的荷花照應的是上方的題跋,下方的荷花照應的則是右上方孤單單的半片葉子。這樣一來,荷塘動盪之中又充滿了各種呼應:有物象間的也有墨色上的,還有神意方面的。

明 陳淳 《墨花圖冊》

       陳淳(1438-1544),字道復,以字行,別號復甫,號白陽山人,長洲(今江蘇蘇州)人。自幼飽學,對於經學、古文、詞章、書法,詩、畫,都有相當造詣。曾嘗遊文徵明門下,文徵明曾笑着對他説:“吾道復舉業師耳,渠書、畫自有門徑,非吾徒也。”,後為文徵明弟子。中年以後,筆墨放縱,詩文書畫均有明顯個性,自立門户。陳淳少年作畫以元人為法,深受水墨寫意的影響。他的寫生畫,一花半葉,淡墨欹毫,自有疏斜歷亂之致。他的有些作品,所畫質樸,可以看出受沈周畫法的影響,從他現存作品中即可見風格和用筆,既能放得開,又能收得住。他繪山水,效法米友仁、高克恭,水墨淋漓,頗得氤氲之氣。他的潑墨之功,往往見於畫煙雲之中。陳淳的繪畫當屬文人雋雅一路的,即“白陽”一派畫家。在繪畫史上,陳淳與徐渭並稱為“白陽、青藤”。傳世畫跡有《竹石菊花圖》、《葵石圖》等。


桑葉上面有四條正在吃桑葉的蠶,惟妙惟肖。





       對荷花的形態表現似乎要規矩得多,但細品卻不盡然。畫面中,有些焦枯的蓮葉四平八穩地鋪展在畫面中央,而斜出的花莖卻只剩了蓬頭;蓮葉的正上方,枝頭伏着一隻蟬,淡墨輕掃出似乎仍在顫動的蟬翼,分明是平穩到近乎無趣的構圖,卻隱藏着無限生機。





明後期—清前期 明萬曆—清康熙(公元1573-1722年)

       十六世紀末至十八世紀初,中國社會經歷了朝代更迭的戰亂並逐步走向穩定。在繪畫領域,各種藝術思潮十分活躍,流派和風格層出不窮。

       晚明時,董其昌集宋元繪畫之大成而進行變革,重建起文人畫的新統緒。繼之而起的清初王時敏、王鑑、王翬、王原祁,崇尚師古,掀起一股強大的摹古潮流。

       清初一批遺民畫家,重視師法自然和表現自我人格,建立起新穎的個性風格。四僧和梅清、龔賢等人,是這一創新潮流的代表畫家。吳彬、陳洪綬等畫家,以奇譎變形的畫風,體現出一種不同流俗的獨創精神。惲壽平復興沒骨花卉畫法,開寫生花卉畫的新境界。

明 吳彬 《山陰道上圖卷》

紙本 設色 縱862.2釐米,橫31.8釐米

        關於吳彬的最早記錄,見於《畫史匯要》(成書於1631年):“吳彬字文仲,閩人。萬曆(1573年—1620 年)時官中書舍人,善山水,佈置絕不摹古,皆對真景描寫……能大士像亦能人物。”

       他的作品以山水、佛像聞名於世,多為明清兩代宮廷重視並收藏。因當眾批評權宦魏忠賢,於明熹宗天啓年間被捕入獄,後獲罪去職,晚年多作人物畫,尤擅佛像,筆法更為純熟,其人品、畫作俱佳,為後人所重視。

     《山陰道上圖卷》用筆細密,刻畫精工,構思上自創特異,擺脱前人成規,應是一幅佳作。署款:"時萬曆戊申歲冬日,枝隱生吳彬識"。 戊申年為萬曆三十六年即公元1608年,鈐有"吳中文士"、"吳彬之印"。此圖原是吳彬為明人米萬鍾所作,岩石間有長篇題跋。米萬鍾是米芾的後裔,明代後期著名畫家。畫幅之上還有弘曆題詩,及乾隆御府印璽。曾經清內府收藏。

      《山陰道上圖卷》描繪的是層巒疊嶂,千峯萬壑,鋪陳千里,一年四季盡在一卷之中。或春意盎然,或夏蔭茂密,或秋高氣爽,或冬霜薄霧。整幅畫氣勢浩闊,實有"山蔭之道,應接不暇"。崗嶺逶迤,綿亙不絕;村舍古剎,亭台樓榭,掩映其間;山溪流遠,河谷漫漫;溪谷間飛瀑如練,叢樹繁密,依聚溪邊澗畔;輕雲薄霧,瀰漫升騰,氣勢浩闊。實有“山陰道上,應接不暇”之感。在岩石間題以長篇跋語,有似山崖石刻,意也頗奇。綿延無盡的奇峯絕巘,城郭、村落、寺院、樓閣錯落其間,使人有可遊可居之想。氣勢宏大,氣脈森嚴,山巒造型奇特具裝飾性,皴法豐富,表現了不同山石的質感與形態,可見是從生活中來,並不拘於某家某派,於純熟的文人畫之外別具意趣。






































弘曆題詩,及乾隆御府印璽。

清 王時敏 《雲山圖軸》

紙本設色,縱 171.7釐米,橫 60.2 釐米

       山中秋景,令人心曠神怡。作者用筆以披麻皴為主,有條不紊,層層疊起山巒坡石。瀑布淙淙,雜樹茂密,屋舍之中有一老翁趺坐靜思,獨享山間之樂。自識“辛丑秋日畫於西田之稻香庵。王時敏”。鈐“歸邨”朱文橢圓印,“王時敏印”白文、“西廬老人”朱文方印。按辛丑為順治十八年,公元一六六一年,作者時年七十歲。西田即王時敏在太倉的寓所西田別墅。曾經孔廣陶等人收藏。

       王時敏(1592-1680),初名贊虞,字遜之,號煙客,自號偶諧道人,晚號西廬老人等,江蘇太倉人,明末清初畫家。明代大學士王錫爵孫,翰林王衡獨子。以蔭官至太常寺少卿。時敏系出高門,文采早著。鼎革後,家居不出,獎掖後進,名德為時所重。明季畫學董其昌,時敏少時親炙,得其真傳。於黃公望墨法,尤有深契,暮年益臻神化。愛才若渴,四方工畫者踵接於門,得其指授,無不知名於時,為一代畫苑領袖。主張摹古,筆墨含蓄,蒼潤松秀,渾厚清逸,構圖較少變化。其畫在清代影響極大,王翬、吳歷及其孫王原祁均得其親授。王時敏開創了山水畫的“婁東派”,與王鑑、王翬、王原祁並稱四王,外加惲壽平、吳歷合稱“清六家”。



清 王鑑 《仿范寬關山秋霽圖軸》

絹本,縱177釐米,橫95釐米

       王鑑(1598-1677年),字元照,一字圓照,號湘碧,又號香庵主,江南太倉人,為明代著名文人王世貞曾孫,摹古工力很深,筆法非凡,擅長山水。與王時敏、王翬、王原祁、惲壽平、吳歷齊名,並稱四王吳惲或清初六家,成為畫壇正宗。為“清初六家”之一。吳偉業將王時敏與董其昌、王鑑、李流芳、楊文驄、張學曾、程嘉燧、卞文瑜和邵彌合稱為“畫中九友”,並作《畫中九友歌》。康熙十六年(1677年)卒。

       王鑑畫的坡石取法黃公望,點苔學吳鎮,用墨學倪瓚。尤其是他的青綠設色山水畫,縝密秀潤,嫵媚明朗,綜合了沈周、文徵明清潤明潔的畫風,清雅的書卷氣躍然紙上,歷來為後人所稱道。擅長山水,遠法董(源)、巨(然),近宗王蒙、黃公望。運筆出鋒,用墨濃潤,樹木叢鬱,後壑深邃,皴法爽朗空靈,匠心渲染,有沉雄古逸之長。間作青綠重色,亦能妍麗融洽。信雲林山水意極綿密。仿山樵山水,仿趙大年《春景》沒骨山水、仿洪穀子設色山水,疏密奇正,純以篆法寫輪廓。仿子久《秋木山色圖》、《仿黃公望煙浮遠岫圖》、摹沈石田山水、仿董源《秋山圖》仿範華設色山水、仿巨然山水,骨重氣輕。其作品大多摹古,信效名家,缺乏獨創,並具有濃厚的復古思想和形式主義畫風。代表作有《長松仙館圖》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山圖》等。著有《染香庵集》、《染香庵畫跋》等。傳世畫跡有《虞山十景圖》、《夢境圖》等。

      《關山秋霽圖》為王鑑效仿北宋山水畫大家范寬之作,適其下世前兩年。吳大澂跋於裱邊“湘碧老人早年多潑墨淋漓之筆,其精細之作皆在六七十歲……其用意之縝密雖極小處無一懈筆”之語,洵為的言。細細觀察之下,尤其從用筆敷色處,皆可見證王鑑晚年繪畫風貌之所在。

清 王原祁    《仿黃公望富春山色圖軸》

絹本設色,縱102.4釐米,橫45.9釐米

      王原祁(1642-1715),清初著名畫家,字茂京,號麓台,一號石師道人。他是江蘇太倉人,王時敏的孫子,並與王時敏,王鑑,王翬合稱清初“四王”,又稱“江左四王”。王原祁聰明有才華,為康熙時進士,因專心畫學,被召供奉內廷,任書畫譜館總裁,負責編纂《佩文齋書畫譜》,並鑑定古今書畫,後又升至户侍郎,故又稱他為“王司農”。學他風格者上千,成為“婁東派”,此派左右清代三百年畫壇,正為正統派,對後世影響極大。


清 王翬 《嵩山草堂圖軸》

紙本墨筆,縱134.3釐米,寬45.1釐米

       此圖為遠景構圖,所寫草堂在溪流邊,茅舍次第而建。草堂中兩高士促膝對談,一書童侍立在前。草堂前古樹參天,溪流環繞,另有對岸一茅亭中高士獨坐,極目遠眺。遠景則為淺山平遠之貌。作者題識曰:嵩山草堂圖,甲戌(1694)長至前三日仿盧浩然筆,烏目山人王翬。

       王翬(1632--1717),清代畫家。字石谷,號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等,江蘇常熟人。祖上五世均善畫,父王雲客專畫山水,畫風秀雅。王翬自幼受家庭影響,喜愛繪畫,先拜同裏張珂為師,專摹元代黃公望的山水畫。後受王鑑賞識,被其收為弟子,教他讀書和學習書法。又從師王時敏。其山水畫雖以臨古入手,但並非專摹一家,王維的雪景、李成的寒林、董源的平巒遠渚、巨然的秋山蕭寺、王詵的漁村小雪、米氏父子的雲山煙雨以及元代黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚的作品,都是他摹繪的對象。


       草堂中兩高士促膝對談,一書童侍立在前。草堂前古樹參天,溪流環繞,另有對岸一茅亭中高士獨坐,極目遠眺。


明 董其昌 《贈珂雪山水圖冊》

縱21.1釐米 橫723.2釐米

       1626年,董氏72歲。此圖以米氏雲山為基調,熔鑄董巨、黃公望諸家技法,畫雲蒸霞蔚、山色空濛的江南景緻。筆力沉厚,如錐畫沙,於松秀中透露老辣;墨色豐腴,似潤春雨,由飛白而突顯藴藉。據董氏題“珂雪寫山水有惠崇、巨然法,以此圖贈之”,應是看到僧珂雪常瑩之作有感,而在未盡書卷後畫此相贈。北宋畫僧惠崇小景山水得到董氏推崇,並多次臨仿。此軸縮宏闊江山為小景,故視董氏尋常畫風有所差別。



董氏題“珂雪寫山水有惠崇、巨然法,以此圖贈之”








明 宋旭 籟山別業圖卷

       宋旭(1525-1606年後),字初穤,號石門、石門山人,(明畫錄作字初暘,式古堂書畫匯考作字初暘,號石門)。後為僧,法名祖玄,又號天池發僧、景西居士。湖州(今浙江省湖州市)人,為"蘇松派"的先聲,為吳門派支流。博宗內外典,通禪理。善山水,兼長人物。萬曆間名重海內。

      其山頭樹木,蒼勁古拙,巨幅大幛,頗有氣勢。與雲間莫廷韓,入芟山社繪白雀寺壁,時稱妙絕。趙左、沈士充、宋懋晉等都出於他的門下。其識款喜用八分書。萬曆三十三年(一六o五)作羅漢圖、平沙落雁圖,時年八十一。《嘉興府志》、《明畫錄》、《無聲詩史》、《圖繪寶鑑續纂》、《讀畫輯略》、《珊瑚網》。傳世作品有藏於故宮博物院的《五嶽圖》卷及上海博物館藏《天香書屋圖》軸等。







明 楊文驄 《為陳百庵作山水卷》

       楊文驄(1596年-1646年),字龍友,貴州人,明代畫家。流寓金陵(今南京)。萬曆四十七年(1619)舉人,六次會試不中,崇禎七年(1634)選為華亭縣教諭,後遷青田、江寧、永嘉等知縣。為御史詹兆恆參劾被奪官。楊文驄博學好古,善畫山水。為"畫中九友"之一。生於貴築,獨破天荒,所作台蕖等圖,有宋人之骨力去其結,有元人之風雅去其佻,出入巨然、惠崇之間。


眾多題詩附後。







明 龔賢 《江村圖卷》

       龔賢 (1618-1689)明末清初著名畫家,金陵八大家之一。又名豈賢,字半千、半畝,號野遺,又號柴丈人、鐘山野老,江蘇崑山人,流寓金陵(今南京市),早年曾參加復社活動,明末戰亂時外出漂泊流離,入清隱居不出,他與同時活躍於金陵地區的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等並稱"金陵八家";與清初著名詩書畫家呂潛並稱"天下二半"(龔賢,字半千;呂潛,號半隱)。工詩文,善行草,源自米芾,又不拘古法,自成一體。著有《香草堂集》。

       龔賢喜用老辣樸拙的筆觸,沉着穩重,禿筆與尖筆兼用。禿筆,取之圓潤蒼勁,勾屋, 皴擦,畫樹和點苔蒼老有力。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家四要,主張作畫要中鋒用筆,並且要古、健、老、蒼,才能避免刻、結、板之病,頗為精闢。龔賢的山水畫非常重視構圖。他的畫視野開闊,氣象萬千。他的"三遠"構圖原則,發揮得淋漓盡致,出神入化。他往往提高視線的角度,"平遠"構圖,多采取俯視角度,這樣,視野開闊,平淡中倍增飄渺的感覺。尺幅之中,山河無盡。作"高遠"構圖,也是如此,先俯視,爾後眼光往上作仰視,真有下攬深谷、上突危峯的氣概。他十分注重上下的位置。他的山水畫一般很"滿",但"滿"而不塞,常常用雲帶、流水作為空白透氣。從整個畫面來説,很有氣韻。這才是龔賢的筆、墨、丘壑渾然一體的韻,從而創造出有地方特色的山水畫。他是當之無愧的"金陵畫派"的首領。













清 戴本孝 《秋山圖軸》

       峯巒高聳,幽谷溪流,縹緲的嵐氣中,縹緲的嵐氣中,有瀑布奔瀉而下。是文人雅士卧遊的理想之地。構圖極富變化,筆墨精妙,設色點綴恰到好處。

      戴本孝(1621-1691),清代畫家,和州(今安徽省和縣)人,一作休寧人。字務旃,號前休子,終生不仕,以布衣隱居鷹阿山,故號鷹阿山樵,別號黃水湖漁父、太華石屋叟等。戴本孝性喜交遊,與畫家、詩人漸江、龔賢、石濤等友善。善畫山水,創作上主張學古人而不拘泥於古人成法,強調要“以天地為真本”和“我用我法”。所作多為卷冊小景,風格學元代倪瓚、王蒙、黃公望等而自出新意。善用幹筆焦墨,構圖疏秀,意境清遠枯淡,近於元人的體格。石濤的早期山水畫曾受到戴本孝的影響。後人將他與梅清、梅庚、石濤合稱為黃山畫派。亦善畫松梅。傳世作品有《秋山圖》、《黃山白龍潭圖》、《峻嶺飛泉圖》、《擬倪瓚十萬圖》等。

清 蕭雲從 《秋山圖軸》

       蕭雲從(1596~1673)原名蕭龍,字尺木,號默思,又號無悶道人,晚稱鍾山老人。祖籍當塗,蕪湖人。明末清初著名畫家,姑熟畫派創始人。幼而好學,篤志繪畫、寒暑不廢。明崇禎十一年(1638)與弟雲倩加入復社,次年為副貢生。入清不仕,閉門讀書賦詩作畫,或遨遊名山大川。善畫山水格疏秀,兼工人物,與孫逸齊名。早期作《秋山行旅圖卷》,繪《太平山水圖》43幅,另有《閉門拒額圖》、《西門慟器圖》、《秋山訪友圖》、《江山覽勝圖卷》、《歸寓一元圖卷》、《谷幽深卷》、《崔蕭詩意卷》等。清康熙元年(1662)重修太白樓,畫匡廬、峨嵋、泰岱、衡嶽四大名山,7日而就,遂絕筆。晚年結識鐵匠湯天池,指導湯以鐵作畫。著有《梅花堂遺稿》、後黃鋮編有《蕭、湯二老遺詩合編》,畫為故宮博物館、安徽省博物館所珍藏。


清 葉欣 《梅花書屋圖軸》

       葉欣(生卒年不詳),主要活動於明末清初,字榮木,華亭(今上海松江)人。擅畫山水。山水學北宋趙令穰,參以明代姚允在法,擅繪平遠小景,以佈局見長,用筆輕細,墨色清淡,風格澹遠。他因長期流寓金陵(今江蘇南京)而與活動於該地區的畫家龔賢、樊圻、鄒喆、吳宏、胡慥、謝蓀、高岑合稱為"金陵八家" 。

清 袁江 《水殿春深圖軸》

       袁江(1662—1735),字文濤,江都(今江蘇揚州)人,擅長畫山水樓閣,初學明中期“吳門四家”之一仇英的畫法,中年時得一無名氏畫 稿,之後畫藝大進。生平經歷無確切記載,大約活動於清康熙至乾隆年間,早年生活在揚州,到過江寧(今江蘇南 京)、會稽(今浙江紹興)等地,還曾經受山西鹽商的聘請到晉地作畫多年。其侄(一説為子)袁耀,字昭道,山 水樓閣傳其家法。

  傳世作品有《東園圖》《梁園飛雪圖》《水殿春深圖》。


清 弘仁 《九溪峯壑圖軸》

縱110.6釐米,寬58.9釐米

       弘仁(1610-1664),字無智,安徽歙縣人,明末秀才。俗姓江,名韜,字六奇,又名舫,字鷗盟。少年孤貧、性癖、自小喜歡文學,繪畫一生從不間斷。明亡後於福建武夷山出家為僧,字漸江,號梅花古衲。為清初四畫僧之一。擅畫山水,初學宋人,後師法蕭雲從、倪瓚,構圖洗練簡逸,筆墨蒼勁整潔,意趣高潔俊雅,善用折帶皴和幹筆渴墨。尤好繪黃山松石,兼寫梅竹,工詩,從壯年到老年,無日不看書作畫,因而詩、書、畫皆有很深的造詣,其中以畫的成就最大。雖師法倪瓚,但又能"於極瘦削處見腴潤,極細弱處見蒼勁,雖淡無可淡,而饒有餘韻",比倪瓚還要孤高。為"新安畫派"創始人,和查士標、孫逸、汪立瑞等四人並稱"新安四大家"。

       這幅《九谿峯壑圖》是弘仁送給禪門居士的一幅作品,所謂居士就是在家修行的學佛弟子。弘仁個性孤僻偏執,一般人是無法得到他的作品的,同為禪門弟子有信仰上的相通,才有機緣得到弘仁畫的山水畫。從款識上就能看出弘仁與世俗的疏離。畫中的山勢高大挺拔,石壁直上直下很像武夷山的風光。弘仁曾經在武夷山一帶隱居將近十年,對這裏的山山水水很熟悉。弘仁所畫山水有強烈的寫實性,山石形狀多取自他熟悉的黃山和武夷山,堅硬峭拔,石面乾淨。用筆多方折,墨色幹而單,構圖簡潔,形成一種空曠冷鬱的境界。


清 髡殘 《茅屋白雲圖軸》

       髡殘(1612—1673)(1612-1692)湖南武陵(今常德)人。字介邱,號石溪,又號白禿,一號壤,自稱殘道人,晚署石道人,本家姓劉。自幼喜畫,明亡後抗清失敗,落髮為僧,雲遊各地。43歲定居南京,為人剛直不阿,頗受當時名士欽佩,多與之交誼。卒於南京。

       擅畫人物、花卉,尤精山水。師法黃公望、王蒙,尤近於王蒙。其畫章法嚴密,筆法蒼勁,喜用禿筆渴墨,層層皴擦勾染,厚重而不板滯,鬱茂而個迫塞,善寫平凡景緻,平淡中見幽深。山石多用解索皴和披麻皴,並以濃墨點苔,顯得山深林密,草木華滋。

      工詩文、書畫,擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望,並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長,加以發展變化,又能師法自然,於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。所畫山水,構圖飽滿,重山覆水,繁密中見疏靈,善用禿鋒渴筆畫山石樹木,以濃淡墨渲染,蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致,意境奇僻幽深,得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時,對後世亦有很大影響,後人將其與石濤並稱二石,又與漸江、朱耷、石濤合稱清初四僧。

       髡殘存世作品較少,有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。代表作有故宮博物院藏《層巖疊壑圖》軸、上海博物館藏《綠樹聽鸝圖》軸等,皆景緻繁複,用筆沉着厚重,氣勢雄闊,反映了他的典型面貌。此外,還有南京博物院藏《蒼翠凌天圖》軸、上海博物館藏《蒼山結茅圖》軸、故宮博物院藏《雨洗山根圖》軸等傳世。髡殘在清初畫壇,與石濤並稱“二石”,與程正揆並稱“二谿”。


清 梅清 《木落看山圖軸》

       梅清 (1623---1697),字淵公,號瞿山,安徽宣城人。生於明熹宗天啓三年(1623年),卒於清聖祖康熙三十六年(1697年)。順治十一年(1654年)舉人,與石濤交往友善,相互切磋畫藝。石濤早期的山水,受到他的一定影響,而他晚年畫黃山,又受石濤的影響。所以石濤與梅清,皆有"黃山派"鉅子的譽稱。 梅清以畫黃山著名,"得黃山之真情",與石濤、弘仁成為"黃山畫派"中的代表人物。現代畫家賀天健在《黃山派和黃山》中評道:"石濤得黃山之靈,梅瞿山得黃山之影,漸江(弘仁)得黃山之質。"他善詩和書法,並著有《天延閣集》、《瞿山詩略》,畫有《黃山紀遊》冊。


清 朱耷 《秋山圖軸》

縱182.8釐米,寬49.3釐米

       朱耷(1626-1705),僧名傳綮,號八大山人,又號彭祖、雪個、個山、人屋、刃菴、道朗、良月、書年、何園、破雲樵、驢、驢漢、驢屋驢等。籍貫江西南昌,寧獻王朱權後裔。清初四大畫僧之一,對後世影響極大。明亡後,削髮為僧,後改做道士,長期隱居在南昌青雲譜道院。一生對明忠心耿耿,以明朝遺民自居,不肯與清合作。工書法,擅繪畫,能詩文。書學王獻之,風格獨特,意境高遠,以簡表意,具有高度的概括能力,作品中常有一些出人意表的結構造型。山水學黃公望,在構圖上頗受董其昌影響,往往以象徵手法抒寫心意,多取荒寒蕭疏之景,剩山殘水,以此表達對舊王朝的眷戀和堅毅的個性。其筆墨以放任恣縱見長,蒼勁圓秀,清逸橫生,不論大幅或小品,都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神,章法結構不落俗套,在不完整中求完整。 八大山人的山水畫多為水墨,宗法董其昌,兼取黃公望,倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水,卻絕無秀逸平和,明潔幽雅的格調,而是枯索冷寂,滿目淒涼,於荒寂境界中透出雄健簡樸之氣,反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。


清 查士標 《清溪漁隱圖軸》

       查士標(1615--1698),字二瞻,號梅壑散人,懶老。新安(今安徽歙縣、休寧)人,流寓江蘇揚州。明末生員,家富收藏,故精鑑別,擅畫山水,為海陽四家之一。清初著名畫家,書法家和詩人。與孫逸、汪之瑞、僧弘仁等書畫家一起被稱為"新安四家"。


清 石濤 《山林樂事圖軸》

       石濤(1642一約1707),清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟,一作元濟,本姓朱,名若極,字石濤,又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人,晚年定居揚州。明靖江王后裔,幼年遭變後出家為僧,半世雲遊,以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家,畫風疏秀明潔,晚年用筆縱肆,墨法淋漓,格法多變,尤精冊頁小品;花卉瀟灑雋朗,天真爛漫,清氣襲人;人物生拙古樸,別具一格。存世作品有《搜盡奇峯打草稿圖》、《山水清音圖》、《竹石圖》等。


清 樊圻 山水圖冊

       樊圻(1616-1694),字會公,江寧(南京)人。擅畫山水、花卉、人物。為“金陵八家”之一。
















清 吳歷 《葑溪會琴圖卷》

紙本墨筆 縱136.2釐米,橫40釐米

       吳歷(1632─1718),本名啓歷,號漁山,江蘇常熟人,一生布衣,青少年時以賣畫為生,中年後信奉天主教,併成為司鐸。善畫山水、竹石、兼工人物。山水能融諸家之長,自創新意,注意取法自然,並吸收西洋畫法,講究透視和明暗。竹石宗學吳鎮,雄渾蒼勁。早年跟王鑑學畫,又是王時敏學生,故畫風很似王鑑,皴染工細,面貌清潤秀麗;中年40餘歲時,逐漸吸收王蒙、吳鎮之長,形成自己面貌,佈局取景真實,安置得宜,並富遠近感,用筆沉着嚴謹,善用重墨和積墨,具立體感,風格淳樸厚潤。50至70歲因致力於宗教活動,創作極少,70歲以後在上海賣畫,復見不少作品,筆墨趨於蒼勁凝練,具渾重拙樸、沈醇沉鬱的氣韻。著有《墨井詩鈔》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井畫跋》。

       卷首是王時敏題的。《葑溪會琴圖》為吳歷的懷舊之作。“葑溪”是蘇州葑門外的一條河,吳歷青年時代曾與季天球從向邑人陳珉在這裏學琴。此作以厚實的傳統功力,融匯諸家之長,自創新意,並在佈局、明暗等方面吸收了西洋畫法,形成了區別於當時畫壇正統“四王”的獨特風格。

       大約在1674年,吳歷拜訪了自己的音樂老師陳岷之後,畫出了《葑溪會琴圖》,並且題詩道:“廣陵猶未絕,醉墨自殷勤。”他寫到了廣陵散(見《吳漁山集箋註》358-359),這也是對自己年少時在葑溪草堂學琴的追憶。

       柳枝婀娜,修竹茂盛,古松盤鬱。江岸雪霽,古城依稀,清冷而寂靜。茅舍掩映在叢樹之中,屋中有高士撫琴,院內野鶴獨立。筆墨凝練,構圖開合有致。自識“客路寡相識,花開獨訪君。葑溪常在夢,琴水久無聞。月近門多靜,松高鶴不羣。廣陵猶未絕,醉墨自馭勤。春日訪陳子石民會琴於葑溪草堂屬作葑溪會琴圖,用友人韻賦贈。延陵吳歷”。鈐有[吳歷漁山之章]、[吳歷之印]、[漁山子]、[墨井草堂]印。此卷前有王時敏隸書題[葑溪會飲]四字,卷後有張棟鴻、馮金伯、邱孫錦、周之雋等人題跋。另有[萊氏審藏真跡]等收藏印。







清 惲壽平 《花卉冊》

      惲壽平(1633~1690),初名格,字壽平,以字行;又字惟大、正叔;號南田,別號云溪外史;江蘇常州人。晚居城東,號東園客、草衣生,又號巢楓客、白雲外史、橫山樵者。山水、花卉均成就不凡,時稱“三絕”。多作花鳥,斟酌古今,獨開生面。中年時 獲得畫壇宗主王時敏指導,得見宋元名跡,畫藝趨於成熟。晚年沒骨技法愈臻完美,畫風從工麗轉向淡雅,神韻更加突出。與王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷合稱“清六家”,或稱“四王吳惲”。

       惲壽平寫生,簡潔精確,賦色明麗,天機物趣,畢集毫端,大家風度,且深得元人冷淡幽竣之致。作品輕物象重心象,以抒主觀之情為主,而不着意於再現特定景物的真實情趣。畫面以詩書畫結合,來闡發畫意,寄託感概,收到了詩情畫意相得益彰的效果。

       惲壽平不以詩、書名世,而其詩、書都有獨到之功,與其繪畫相配,更能相互生髮。惲氏書法以略帶行書筆意的楷書為擅,以鍾(繇)、王(獻之)體制為本,點畫披拂中參有褚(遂良)、黃(庭堅)遺意,融會貫通,形成自己豐腴藴藉、圓潤秀勁的獨特風貌,被稱為“惲體”。

      惲壽平作品詩情、畫意、書境相通,凸顯出中國藝術的意趣與韻味。



















    0條評論

    發表

    請遵守用户 評論公約

    類似文章 更多
    喜歡該文的人也喜歡 更多

    ×
    ×

    ¥.00

    微信或支付寶掃碼支付:

    開通即同意《個圖VIP服務協議》

    全部>>